Organo & interpretazione – La scuola francese “Classique”
22 settembre 2020
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Il mio primo incontro con l’organo classico francese avvenne nel 2000, in occasione del ciclo di concerti inaugurali dell’organo della Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, a Roma. Quello strumento monumentale, costruito da Bartolomeo Formentelli, si ispira infatti ai canoni della scuola francese “classique”, come Paolo Crivellaro, autore del libro dal titolo in oggetto, tiene a precisare in lingua originale. Il termine “classica”, infatti, ci porterebbe a pensare al periodo compreso tipicamente tra la seconda metà del XVIII secolo e la prima metà del XIX, e quindi abbastanza fuori strada dato che allora si realizzava fondamentalmente il declino di quello che effettivamente fu il barocco francese.
Organo Formentelli della basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri a Roma
Abituato alle sonorità degli strumenti italiani, tedeschi ed olandesi, l’organo francese fu per me una grandissima sorpresa sia dal punto di vista fonico che da quello storico, vista la moltitudine di compositori – tutti a me completamente sconosciuti fino a quel momento – che hanno popolato due secoli di storia della musica francese. Da quell’esperienza scaturì il desiderio di approfondire la materia, ma trovare una trattazione organica è stata per anni un’impresa ardua.
Il nostro autore colma eccellentemente questa lacuna con un testo in cui seleziona, contestualizza, discute e soprattutto organizza un’infinità di materiale che fino ad oggi era sparpagliato e non privo di contraddizioni. Un lavoro che, citando l’autore, non avanza alcuna pretesa musicologica, ma che in realtà si può già considerare un riferimento musicologico senza precedenti, dato che precedenti effettivamente non ve ne sono.
Impaginazione curata nei dettagli, scrittura chiara e scorrevole. Le fonti sono riportate in lingua originale oltre che tradotte in italiano.
Paolo Crivellaro, Organo & interpretazione – La scuola francese Classique, Blockwerk Editiones, 2020.
Nero AAC Codec
30 marzo 2020
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AAC (Advanced Audio Coding) è un formato di compressione audio con perdita di informazione nato nel 1997 con l’obiettivo di sostituire MP3, risalente al 1993, fornendo un migliore rapporto qualità/bitrate e superando alcune limitazioni intrinseche del vecchio formato.
La diffusione su larga scala di AAC ha richiesto anni ed è stata molto meno rapida rispetto a quella del formato MP3 – si può dire che sia tuttora in corso – probabilmente per una serie di motivi: innanzi tutto prima dell’MP3 non esisteva nulla di simile, per cui chiaramente in mancanza di alternative, MP3 ha avuto vittoria facile; inoltre la qualità e il rapporto di compressione di MP3 rimangono tutto sommato adeguati per l’ascolto musicale; infine – ma forse è il motivo più importante – è richiesta una licenza di brevetto per tutti i produttori o sviluppatori di codec AAC. Questo fatto ha tagliato le gambe ai progetti open source, che si ritrovano tuttora impossibilitati a distribuire versioni pronte all’uso dei loro codec, potendone rilasciare solo ed esclusivamente il codice sorgente. In questo modo, viene lasciato all’utente finale l’onere di generare i file eseguibili a partire dai sorgenti, cosa improponibile per utenti che non siano informatici particolarmente intraprendenti.
Tra i codec storicamente più diffusi vi sono l’Apple AAC Codec, incorporato nel programma iTunes, e il Nero AAC Codec, scaricabile gratuitamente da VideoHelp. Quest’ultimo è un codificatore di buona qualità, stabile e abbastanza semplice da utilizzare; l’unico aspetto negativo è che il suo sviluppo è stato abbandonato dal 2010, per cui non sono assolutamente da attendersi evoluzioni rispetto all’attuale versione 1.5.4.0 del 18 febbraio 2010. Persino sul sito ufficiale di Nero non ve n’è più traccia ormai da alcuni anni.
Volendo utilizzare questo codificatore per comprimere musica in alta qualità in sostituzione della codifica MP3 ad elevato bitrate (tipicamente 320 kbps), è possibile configurarlo in modo da ottenere la massima qualità di uscita con il minimo bitrate possibile.
L’eseguibile neroaacenc ammette una serie di parametri da riga di comando, i più importanti sono i seguenti tre: -if, -of e -q. I primi due sono obbligatori e servono a definire rispettivamente il file sorgente in formato WAV e il file di destinazione, a cui conviene dare estensione m4a in modo da non confondersi con gli mp4 audio/video; l’ultimo parametro serve invece a definire la qualità della codifica, e ammette un valore decimale compreso tra 0 e 1 (ad es. 0.25, 0.6, 0.75, ecc.), dove 0 rappresenta la qualità minima e 1 quella massima; questo parametro è opzionale e assume il valore predefinito di 0.5. La qualità determina anche il bitrate medio e di conseguenza la dimensione finale dei file prodotti. A titolo indicativo, il bitrate medio che tipicamente si ottiene con la massima qualità è circa 400 kbps, mentre con l’impostazione predefinita di 0.5 si ha un bitrate intorno ai 170 kpbs.
Uno dei modi per ridurre la quantità di informazione sonora da memorizzare è applicare un filtro passa basso al segnale in ingresso, questo consente di cancellare parte dei toni più acuti – tipicamente sopra i 16 kHz – in tutti quei casi in cui essi sono mascherati da suoni più forti presenti alle frequenze inferiori. Questa tecnica è largamente utilizzata sia da AAC che da MP3 e le modalità di filtraggio sono tutt’altro che banali proprio allo scopo di scartare solo ciò che più probabilmente non è udibile.
La frequenza e l’intensità con cui questo filtro interviene è strettamente legata al bitrate desiderato (ovvero alla qualità), per cui tanto più si alzerà il parametro della qualità, tanto meno il filtro entrerà in azione. Nel caso di Nero AAC Codec, c’è una soglia precisa oltre la quale tale filtro viene disattivato e quindi viene preservato lo spettro completo del segnale originale. La riga di comando da utilizzare è la seguente:
neroaacenc -q 0.740002 -if input.wav -of output.m4a
Il bitrate medio dei file prodotti sarà intorno ai 290 kbps, che è comunque inferiore ai 320 kbps degli MP3 compressi a qualità massima. Per avere un’idea della qualità dei file risultanti, oltre ovviamente ad ascoltarli, è possibile confrontare lo spettrogramma di un file codificato in questa maniera con quello del relativo file non compresso. Per questa prova scegliamo il primo movimento della Nona sinfonia di Beethoven diretta da Karajan nel 1983 e pubblicata su CD l’anno seguente (Deutsche Grammophon 410 987-2).
Forma d’onda originale del 1º mov. della 9ª sinfonia di Beethoven diretta da Karajan nel 1983
Di seguito sono riportati in sequenza animata gli spettrogrammi del segnale originale e di quello compresso con Nero AAC Codec utilizzando il parametro -q sopraindicato:
Comparazione tra spettrogramma WAV (originale) e AAC prodotto con
neroaacenc -q 0.740002Come si può notare, gli spettri sono praticamente identici, è difficile individuare differenze significative, a parte un taglio degli acuti oltre i 20.500 Hz che comunque di norma sarebbero già fuori dall’udibile. È interessante confrontare questo risultato con quello che invece si può ottenere utilizzando il formato MP3, per questo si riporta di seguito un’analoga sequenza animata dove però al posto dello spettrogramma del segnale compresso con AAC, viene preso in considerazione quello del corrispondente MP3 codificato a 320 kbps utilizzando LAME --preset insane che è l’opzione che garantisce la massima qualità possibile:
Comparazione tra spettrogramma WAV (originale) e MP3 prodotto con
lame --preset insaneCome si nota a occhio, la codifica MP3, nonostante il bitrate maggiore, presenta un taglio più marcato alle alte frequenze e in generale lo spettrogramma è un po’ più alterato rispetto a quello della codifica AC3, soprattutto nella banda superiore ai 16 kHz. Questo non significa necessariamente che all’ascolto si possano notare delle differenze, anzi quasi certamente non è così considerando pure che la quasi totalità delle frequenze sotto i 20 kHz risulta preservata, ma dimostra che il segnale è stato alterato rispetto alla sua forma originaria.
Dunque, poiché la codifica AAC con un bitrate medio di circa 290 kbps produce un segnale molto simile a quello originario e visibilmente più fedele rispetto alla codifica MP3 migliore possibile (320 kbps), il passaggio al nuovo formato risulta senz’altro raccomandabile ove non vi siano altri impedimenti dovuti, ad esempio, all’incompatibilità con i dispositivi di utilizzo abituale.
Configurare Exact Audio Copy in modo che utilizzi Nero AAC Codec con le impostazioni sopraindicate è cosa abbastanza semplice, si tratta di impostare la stringa di parametri seguente:
%ishigh%-q 0.740002%ishigh% -if %source% -of %dest%
Approfondimenti
Un’altra prova interessante è quella di ridurre il parametro -q scendendo al di sotto del valore magico 0.740002 (ad esempio 0.740001). Quello che accade è che si attiva il filtro passa basso, per cui si ottiene uno spettrogramma del tipo seguente, dove si vedono due frequenze di taglio, una sui 16 kHz e un’altra più netta intorno ai 18 kHz:
Comparazione tra spettrogramma WAV (originale) e AAC prodotto con
neroaacenc -q 0.740001È evidente come non ci sia confronto con la situazione precedente; ancora una volta, però, questo non significa che vi sarà una differenza apprezzabile all’ascolto, tuttavia si può con certezza dire che il segnale risultante è abbastanza diverso da quello originale.
In conclusione, se lo scopo è quello di produrre dei file compressi di alta qualità, allora conviene utilizzare il valore 0.740002 qui suggerito (oppure 0.75 per semplicità), o eventualmente valori anche superiori; se invece lo scopo è di risparmiare spazio e quindi ridurre il bitrate, allora può essere il caso di sperimentare valori di -q intorno al valore predefinito e valutare poi “a orecchio” la qualità del risultato, tenendo a mente che, di norma, la codifica AAC è più efficiente rispetto a quella MP3, per cui, a parità di bitrate, il risultato dovrebbe essere migliore. A questo proposito, ecco un ultimo confronto tra tre spettrogrammi: il primo è quello del segnale originale (WAV), il secondo è relativo alla codifica AAC con -q 0.740002 e il terzo alla codifica MP3 eseguita sempre con LAME ma con parametro --preset 320, che, a dispetto di quanto richiesto, ha prodotto in realtà un file con bitrate molto simile a quello del file AAC:
Comparazione tra spettrogramma WAV, AAC
neroaacenc -q 0.740002 e MP3 lame --preset 320Un articolo che prende in esame i formati MP3 e AAC è MP3 and AAC explained di Karlheinz Brandenburg; per la verità è un articolo piuttosto datato ma può comunque aiutare a comprendere i principi che sono alla base della compressione audio lossy.
Categorie:Computer e Internet, Musica
aac, codec
Ancora sulle rimasterizzazioni di musica classica
29 settembre 2019
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Rimasterizzare registrazioni del passato potrebbe sembrare un’attività relativamente semplice; si può essere tentati di immaginarla come un riversamento da un vecchio supporto, solitamente analogico, ad un nuovo supporto digitale, fatto con tutte le dovute attenzioni. In realtà le cose non sono sempre così lineari e prevedibili. Molto dipende dal tipo di sorgente, e a seconda dei casi, possono essere necessari pochi giorni di lavoro come settimane.
Nei primi decenni della registrazione sonora, grosso modo dalla fine dell’ottocento fino agli anni 50 del ‘900, le registrazioni erano tutte monofoniche (salvo rarissime eccezioni) e venivano effettuate facendo convergere in qualche modo le vibrazioni sonore direttamente verso il supporto di memorizzazione. Inizialmente si incideva direttamente su dischi o cilindri ricoperti di cera; successivamente, più o meno a partire dagli anni 40, grazie allo sviluppo dell’elettronica, si iniziò ad utilizzare il nastro magnetico che in pochi anni sostituì totalmente l’incisione meccanica diretta.
Nel caso di registrazioni di questo tipo, di norma l’operazione di rimasterizzazione non si presenta particolarmente laboriosa in quanto si tratta fondamentalmente di effettuare un attento trasferimento da un supporto di memorizzazione d’epoca ad un supporto moderno. Pur non trattandosi di un’attività molto onerosa in termini di tempo, il trasferimento richiede comunque la conoscenza delle tecniche di registrazione utilizzate in origine. Una volta giunti nel dominio digitale, infatti, si potrebbe dover elaborare opportunamente il segnale al fine di riprodurre quanto originariamente captato dal microfono o dal corno acustico. Sarà inoltre possibile intervenire sulle registrazioni per cercare di rimuovere eventuali disturbi considerati troppo invasivi. Questa parte del lavoro è molto delicata perché richiede l’applicazione sinergica di competenze tecniche e artistiche; interventi eccessivi rischiano infatti di snaturare l’evento sonoro originale, e non ci vuole molto per passare da una rimasterizzazione eccellente ad un lavoro mediocre.
Quanto detto finora vale grosso modo anche per le successive registrazioni stereofoniche degli anni 50 e 60, le quali solitamente differiscono dalle precedenti per l’uso di due o tre microfoni invece di uno solo, e per l’adozione esclusiva del nastro magnetico; a questo punto però si presentano anche delle questioni nuove: occorre infatti trattare non più uno, ma una molteplicità di segnali che andranno quindi bilanciati ed eventualmente miscelati per produrre il risultato sonoro definitivo. Ancora una volta entra in gioco la sensibilità artistica del tecnico che dovrà regolare opportunamente i segnali.
Dalla fine degli anni 60, invece, le cose iniziano a complicarsi un bel po’. Comparsero infatti i registratori multitraccia, che consentivano di memorizzare su uno stesso nastro magnetico, non una o due, ma tra le 8 e le 24 tracce sonore in parallelo. Tali tracce possono essere il risultato di disposizioni variabili a piacere di più microfoni; ad esempio nelle registrazioni d’orchestra i microfoni possono essere posizionati nelle vicinanze dei diversi gruppi strumentali in modo da garantire una ripresa chiara e dettagliata di ogni voce. Si può dire che questi apparecchi cambiarono per sempre il modo di registrare la musica. Ne consegue che, ferma restando l’attività di digitalizzazione di tutte le singole tracce del nastro, non è pensabile eseguire una miscelazione senza regolare attentamente il livello di ciascuna traccia. Se infatti banalmente si procedesse ad unirle tutte, si perverrebbe ad un totale caos, dove, ad esempio, un flauto e una tromba si ritroverebbero a livelli di intensità incoerenti tra loro. L’obiettivo deve essere invece quello di (ri)costruire un suono naturale ed equilibrato, il suono che si sarebbe potuto sentire nella migliore delle poltrone di un’ipotetica platea. È evidente che questo tipo di attività è estremamente complesso e può richiedere ore e ore di ascolto e di tentativi di miscelazione per ottenere il miglior risultato possibile. Nei casi più fortunati, le sessioni di registrazione possono essere state documentate con indicazioni circa la regolazione dei livelli, l’equalizzazione e ogni altra elaborazione sonora da applicare alle diverse tracce. Diversamente, al tecnico non resta che procedere per tentativi, facendosi guidare dal suo orecchio allenato all’ascolto dal vivo e, se possibile, da una versione dello stesso materiale già masterizzata in passato, ad esempio per una precedente pubblicazione discografica.
Fino ad ora si è fatto solo un brevissimo cenno alle difficoltà che si possono incontrare prima di entrare nel dominio digitale, ossia quelle legate alla lettura del supporto originale, ma in realtà si tratta di una questione alquanto delicata. Prima di tutto non è sempre facile disporre di un riproduttore analogico adatto, potrebbero essere infatti necessarie apparecchiature fuori produzione da decenni. Quanti hanno a casa un riproduttore di musicassette o videocassette funzionante in modo decente? Il progresso tecnologico del secolo scorso ha inoltre reso sempre più sofisticate le catene di elaborazione del segnale, inizialmente inesistenti. Verso la metà degli anni sessanta, ad esempio, fu ideato e adottato in breve tempo un sistema di riduzione del rumore di fondo denominato Dolby A. Tale sistema prevedeva un particolare processo di codifica del segnale in fase di registrazione, processo che deve essere operato in modo inverso in fase di lettura utilizzando un decodificatore dotato di una specifica circuiteria. Errori di decodifica possono pregiudicare notevolmente la qualità del segnale riprodotto e non sono perciò accettabili.
Tutto quanto detto, naturalmente, presuppone che tutti i problemi relativi alle condizioni fisiche del supporto originale siano stati risolti, cosa assolutamente non da poco, specie quando si tratta di supporti con diversi decenni sulle spalle e che quindi possono aver subito un naturale deterioramento dei loro componenti. Proprio il fatto che i supporti di registrazione, anche quando perfettamente conservati, tendano inesorabilmente al deterioramento, determina l’esigenza di effettuare una digitalizzazione con la risoluzione più elevata possibile in modo da estrarre tutta l’informazione presente sul supporto originale, mitigando il problema del deterioramento, o meglio trasferendolo sul nuovo supporto digitale, il quale però può essere riprodotto e duplicato con relativa facilità e senza perdite.
Per approfondire questo vastissimo discorso, consiglio la visione dei seguenti filmati che documentano alcune fasi del progetto di rimasterizzazione delle sinfonie di Beethoven dirette nel 1979 da Leonard Bernstein, che furono registrate dalla Deutsche Grammophon su nastro analogico multitraccia (8 e 16 piste). Tali rimasterizzazioni sono state effettuate nel 2018. Per la cronaca, la Deutsche Grammophon iniziò ad utilizzare il registratore digitale a partire dal 1980 su pressione del direttore d’orchestra Herbert von Karajan.
Infine, una lettura sicuramente raccomandabile è la dispensa Restauro Materiale Audio a cura del prof. Sergio Canazza dell’Università di Padova. Pur risalendo all’anno 2000, il testo rimane molto interessante per le sue indicazioni di principio e per la precisione della trattazione.
Collegamenti utili: Breve storia della registrazione audio – A Brief History of Recording to ca. 1950.
Categorie:Musica
Deutsche Grammophon, Leonard Bernstein, restauro
Alberto Ginastera – Mariangela Vacatello
6 gennaio 2016
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Mariangela Vacatello sembra amare le sfide: i suoi primi dischi per Brilliant Classics sono stati gli studi di Liszt e Debussy e adesso il suo profilo campeggia sulla copertina di questo doppio CD uscito lo scorso ottobre contenente l’opera completa per pianoforte di Alberto Ginastera, compositore argentino del secolo scorso il cui nome è probabilmente poco noto anche agli appassionati di musica classica.
Di origini metà spagnole (catalane per la precisione) e metà italiane, Ginastera è stato un artista molto preciso e ipercritico nei confronti della propria produzione, tanto da impedire la pubblicazione di alcuni dei suoi stessi lavori. Egli non si dedicò esclusivamente al pianoforte; al contrario tra le sue partiture troviamo opere liriche, balletti, concerti per diversi strumenti, musica da camera, opere per organo e anche colonne sonore. Nei suoi lavori si percepisce più o meno nettamente sia l’influenza della cultura popolare argentina che quella di altri compositori, in particolare Manuel de Falla, Claude Debussy e Béla Bartók.
Alcune composizioni sono di una semplicità quasi imbarazzante e, al tempo stesso, estremamente dirette ed evocative: è il caso delle Danzas argentinas para los niños e della Milonga, qui interpretate con confacente delicatezza. Altri lavori sono invece decisamente meno facili ad orecchi abituati all’armonia classica. Curiosamente, all’interno della stessa opera è possibile imbattersi in un componimento perfettamente armonico, praticamente chopiniano, e in un altro che presenta le stesse difficoltà di ascolto del Debussy più maturo, del quale si scorge nettamente l’influenza. Un esempio eclatante di questa caratteristica sono le Danzas argentinas op. 2. Ma c’è di più: questi stessi cambi di rotta sono frequentemente riscontrabili anche all’interno di un singolo componimento.
I Preludi americani, nel classico numero di dodici, suonano come un omaggio a Debussy e a Chopin e alle loro raccolte di preludi e studi. Questa collezione si presenta molto eterogenea: si tratta di composizioni abbastanza libere, perlopiù omaggi a compositori precedenti e contemporanei (Roberto Garcia Morillo, Juan José Castro, Aaron Copland, Heitor Villa-Lobos), ma non mancano alcuni riferimenti didattici. Dato che si citava Debussy, collegare i Piezas infantiles con il Children’s Corner del francese risulta naturale ed immediato.
Il pezzo forte del secondo CD sono comunque le Sonate. Ogni eventuale, possibile minimo dubbio sulle capacità tecniche della pianista napoletana (sempre che qualcuno ne avesse) viene spazzato via dalla magistrale esecuzione di queste tre sonate che costituiscono un crescendo di complessità ed astrazione. Questi lavori dell’argentino sono inoltre permeati da una certa inquietudine, caratteristica anche di altre sue opere ma qui presente in modo decisamente marcato.
Elemento comune a tutto l’album è l’evidente preparazione artistica, oltre che tecnica, di tutte le partiture; il fraseggio e la lettura, finemente accentata, catturano l’attenzione dell’ascoltatore, obiettivo in alcuni casi niente affatto semplice.
Le registrazioni sono state effettuate tra il 2014 e il 2015; il pianoforte utilizzato è il Fazioli F278, lo stesso modello scelto per Debussy nel 2012. Il suo timbro raffinato ed equilibrato e la ricchezza di sfumature ne fanno lo strumento ideale per Ginastera. La qualità tecnica delle registrazioni è molto buona¹.
In conclusione, vale davvero la pena di sottolineare come quest’album non sia solo una bella copertina, come invece sempre più spesso accade nel contesto discografico attuale, ma un capolavoro di interpretazione di quelli a cui Mariangela Vacatello ci ha ormai abituati.
(¹) Ripresa stereofonica ottima, bilanciamento tonale ottimo, dinamica molto buona, si riscontra solo una distorsione di lieve entità (CD 1, traccia 10, 1’16”).
Compositore: Alberto Ginastera (1916-1983)
Titolo: Complete Piano Music
Artista: Mariangela Vacatello (pianoforte)
Formato: 2 CD (jewel case) DDD
Casa discografica: Brilliant Classics
Numero di catalogo: 94736
EAN 13: 5028421947365
Date di registrazione: novembre 2014 e luglio 2015
Data di rilascio: ottobre 2015
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Categorie:Musica
Alberto Ginastera, Brilliant Classics, CD, Fazioli, Mariangela Vacatello, piano, pianoforte
Analisi del 2015
31 dicembre 2015
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I folletti delle statistiche di WordPress.com hanno preparato un rapporto annuale 2015 per questo blog.
Ecco un estratto:
La sala concerti del teatro dell’opera di Sydney contiene 2.700 spettatori. Questo blog è stato visitato circa 9.600 volte nel 2015. Se fosse un concerto al teatro dell’opera di Sydney, servirebbero circa 4 spettacoli con tutto esaurito per permettere a così tante persone di vederlo.
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L’organo restaurato della cattedrale di S. Lorenzo a Perugia
22 novembre 2015
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L’attuale organo Tamburini della cattedrale di Perugia è uno strumento di costruzione relativamente recente: progettato intorno alla metà degli anni sessanta da Fernando Germani, già organista della Basilica di San Pietro in Vaticano, fu da lui stesso inaugurato nel 1967. Gli 87 registri suddivisi in quattro manuali e pedaliera ne palesano la vocazione sinfonica, e consentono di eseguire con buoni risultati un repertorio molto vasto. A differenza di molti strumenti di questo genere, si può apprezzare abbastanza chiaramente il carattere dei vari registri, che si prestano bene anche all’uso solistico. La ditta Pietro Corna, che si è occupata del restauro dello strumento, ha provveduto anche ad aggiungere alcune nuove file di canne: un Open Diapason 8′ al Grand’organo e delle Trombe orizzontali (en chamade) a forte pressione di 16′, 8′ e 4′; queste ultime in particolare arricchiscono la forza espressiva dello strumento, che già disponeva di Cromorno, Oboe, Voci corali e di altri registri di tromba. Le canne sono ripartite in due corpi distanti alcuni metri tra loro, e la consolle è a trasmissione elettrica, risultando così ricollocabile con una certa libertà all’interno della chiesa.
A seguito del restauro, il 21 novembre 2015 (casualmente il giorno di Santa Cecilia) l’organista titolare Adriano Falcioni ha tenuto un concerto di inaugurazione con il seguente programma:
- J. S. Bach: Passacaglia e thema fugatum, BWV 582
- J. Jongen: Sonata Eroica, op. 94
- J. S. Bach: Sicilienne dalla sonata per flauto, BWV 1031 (trascrizione di L. Vierne)
- L. Vierne: Carillon de Westminster, op. 54 n. 6
- J. S. Bach: Corale “Nun komm, der Heiden Heiland”, BWV 659
- M. Duruflé: Suite op. 5 (Prelude, Sicilienne, Toccata)
La Passacaglia, eseguita in crescendo, consente fin da subito di apprezzare la varietà timbrica del Tamburini: dopo l’esposizione iniziale del tema al pedale con soli registri di basso (16′ e 8′), si aggiungono i manuali, prima con bordoni e flauti, e poi gradualmente con i principali e le relative file di ripieno. Non mancano alcune parentesi particolarmente recitative con il registro d’oboe. Man mano che la Passacaglia si sviluppa, fanno il loro ingresso anche le ance, fino ad arrivare alla Bombarda 32′, la cui canna più lunga suona proprio nell’ultimo accordo. Il Thema fugatum presenta una progressione simile e, analogamente alla Passacaglia, culmina con un potentissimo Tutti.
La Sonata Eroica di Joseph Jongen permette anch’essa di esprimere la dinamica dello strumento, anche se in modo totalmente diverso da Bach. Si apprezza in particolare la versatilità delle ance, che si rivelano adatte al repertorio romantico e moderno francese.
L’acustica della cattedrale di Perugia non è tra le più semplici da gestire, sono necessari tempi nell’ordine dei secondi affinché il suono si stabilizzi all’interno dell’edificio; il fatto che le canne siano dislocate in corpi diversi rende ancora più complicato il lavoro dell’organista. La potenza dell’organo consente di riempire la chiesa senza problemi, ma al tempo stesso l’acustica impone dei limiti al virtuosismo dell’esecutore soprattutto quando entrano in gioco molte file di canne. Il rischio è che un’esecuzione troppo veloce produca un suono confuso a causa della sovrapposizione di troppi suoni che insistono a riflettersi tra le pareti della cattedrale.
Il delicato Siciliano di Bach, nella trascrizione per organo di Louis Vierne, evidenzia le potenzialità recitative dell’organo sia con l’ancia Voci corali che con il semplice registro di Principale, il quale presenta una sonorità che si sposa perfettamente anche con la musica romantica francese. Ne è dimostrazione l’opera successiva, Carillon de Westminster, che inaspettatamente attacca alla fine del brano precedente, quasi senza interruzione. L’organista si muove con sicurezza tra le tastiere e i pedali di questo strumento, gestendone anche le numerose combinazioni programmabili; nel caso del Carillon, anche le casse espressive mostrano chiaramente la loro efficacia.
A seguire, nel corale di Bach BWV 659, il canto è affidato ai registri di mutazione e si apprezza in particolare una terza piuttosto forte, ben adatta al repertorio barocco tedesco e francese.
Chiude il programma la Suite di Duruflé che, nella sua complessità, mette alla prova il Tamburini (e ovviamente pure l’organista) su tutti i fronti: dinamico, timbrico e recitativo.
Adriano Falcioni ha dimostrato ottima conoscenza e padronanza dello strumento; ogni partitura è stata preparata nei minimi dettagli anche dal punto di vista della registrazione, un fattore importante quando si parla di organi che dispongono di una tavolozza timbrica così ampia.
Le combinazioni scelte, oltre ad aver messo in evidenza le capacità sinfoniche dell’organo, hanno mantenuto alta l’attenzione del pubblico anche nel caso delle composizioni più complesse in programma come la Sonata Eroica di Jongen, la Suite op. 5 di Duruflé e anche la Passacaglia, in cui ad ogni variazione di Bach, l’organista ha fatto corrispondere una variazione timbrica. Quest’ultimo caso è particolarmente interessante perché attualmente, per motivi legati alla cosiddetta (e supposta) prassi esecutiva autentica, è molto raro poter ascoltare esecuzioni suggestive come quella di Falcioni, vicina, se vogliamo, alle storiche interpretazioni di Karl Richter, Helmut Walcha e Fernando Germani. Sempre più spesso, invece, la Passacaglia viene eseguita con l’organo pleno praticamente dall’inizio alla fine, con minime variazioni di registrazione, producendo un risultato sì interessante ma a mio avviso decisamente meno coinvolgente.
In definitiva, questo Tamburini si rivela uno strumento eclettico che si presta bene all’esecuzione dei capolavori romantici francesi (Franck, Guilmant e anche Vierne e Widor), grazie alle recenti aggiunte nel comparto ance. Le numerose file di ripieno, nonché la presenza del registro di Voce umana, rendono possibile anche l’esecuzione del repertorio italiano. I registri di mutazione, sia semplici che composti come Sesquialtera e Cornetto, insieme con la buona dotazione di flauti, permettono infine di eseguire gran parte della musica tedesca a partire dal periodo barocco.
Organo Tamburini, Cattedrale di S. Lorenzo, Perugia (1967)
Corpo d’organo del transetto (foto tratta dal sito della ditta organaria Pietro Corna).
Il monumentale organo della cattedrale di S. Lorenzo è stato costruito dalla Pontificia Ditta Cav. Giovanni Tamburini di Crema su progetto di Fernando Germani che lo inaugurò il 14 settembre 1967. Lo strumento è collocato in due distinti corpi sonori: uno nell’abside che comprende il “Positivo”, il “Grand’Organo” e “Pedale”; l’altro nel transetto di sinistra con “Recitativo Espressivo”, il “Solo Espressivo” e un’altra sezione del “Pedale”. Le canne sono in numero 5178 suonanti, facenti capo a 141 placchette di cui 87 registri sonori e un sistema di 8 combinazioni libere per 103 diversi banchi di memoria. L’intervento di restauro, durato più di un anno e affidato alla ditta Pietro Corna, ha riguardato pulitura e manutenzione straordinaria, intonazione e accordatura, miglioramento fonico strutturale con l’aggiunta del nuovo registro di Open Diapason 8′ e delle Trombe ad alta pressione di 16′-8′-4′ su misure Cavaillé-Coll (i nuovi registri sono contrassegnati da un asterisco nella disposizione fonica che segue).
Disposizione fonica
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I. Positivo (61 note) III. Recitativo espressivo (61 note) IV. Solo (61 note) |
II. Grand’organo (61 note) Pedale (32 note) |
Unioni e accoppiamenti
Unione I-P, Unione II-P, Unione III-P, Unione IV-P, Acuta I-P, Acuta II-P, Acuta III-P, Acuta IV-P;
Unione III-I, Unione IV-I, Grave IV-I, Grave III-I, Grave I, Annullatore Unisono I, Acuta I, Acuta III-I, Acuta IV-I;
Unione I-II, Unione III-II, Unione IV-II, Grave IV-II, Grave III-II, Grave I-II, Grave II, Annullatore Unisono II, Acuta II, Acuta I-II, Acuta III-II, Acuta IV-II;
Unione IV-III, Grave IV-III, Grave III, Annullatore Unisono III, Acuta III, Acuta IV-III;
Unione II-IV, Grave IV, Annullatore Unisono IV, Acuta IV.
«Karajan Gold», ossia quando rimasterizzare non serve
19 novembre 2015
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Nel 1993, a distanza di quattro anni dalla scomparsa di Herbert von Karajan e a tredici anni dalla sua prima registrazione digitale, la Deutsche Grammophon decise di rimpiazzare alcuni degli ultimi dischi di Karajan con nuove edizioni rimasterizzate con l’innovativo procedimento Original-Image Bit-Processing che prometteva, e promette tutt’oggi, “il recupero dello spettro acustico originale” anche dalle vecchie registrazioni digitali. La nuova serie, denominata Karajan Gold, è costituita da una trentina di album, buona parte dei quali è ancora in commercio in formato CD, e include nuovi libretti con attraenti finiture argentate, all’interno dei quali sono presenti delle note che spiegano le ragioni dell’operazione; in particolare si legge: “Tutti coloro che hanno preso parte a questo progetto hanno agito nella certezza di corrispondere ai desideri del grande maestro”.
Sulla carta questo progetto sembrerebbe ottimo: ottenere il meglio dalle ultime registrazioni digitali del celebre direttore austriaco, utilizzando gli strumenti e i procedimenti più moderni per produrre nuovi master a partire dai nastri digitali originali (che probabilmente sono stati registrati a 16 bit/44 kHz). Il processo di rimasterizzazione è stato effettuato a 20 bit; forse non sembrerà un granché ma va tenuto presente il livello tecnologico dell’epoca; tanto per avere una vaga idea, nel 1993 un hard disk da un gigabyte non si poteva comprare senza il libretto degli assegni. Si trattava, in ogni caso, di una manifestazione di rispetto nei confronti dell’ultima eredità artistica e tecnologica di Karajan. Uomo attento al progresso della tecnica, egli pretese l’uso del registratore digitale fin dal 1980, ben due anni prima della commercializzazione del compact disc (17 agosto 1982). Molte delle registrazioni rimasterizzate risalgono a questo primo periodo:
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- Brahms: Violinkonzert – Doppelkonzert (439 007-2)
- Grieg: Peer Gynt Suites – Holberg Suite (439 010-2)
- Holst: The Planets (439 011-2)
- Mozart: Große Messe c-Moll (439 012-2)
- Saint-Saens: Symphony No. 3 “Organ” (439 014-2)
- Schumann & Grieg: Piano Concertos (439 015-2)
- Strauss: Eine Alpensinfonie (439 017-2)
- Shostakovich: Symphonie No. 10 (439 036-2)
- Haydn: Symphonien Nos. 94 & 101 (439 038-2)
- Strauss: Tod und Verklärung (439 039-2)
All’ascolto di questi nuovi dischi, però, può capitare di notare un suono poco naturale, talvolta leggermente distorto, specialmente nei picchi; prendendo ad esempio il disco dei Quadri di Mussorgsky registrato nel 1986 (439 013-2), La Grande porta di Kiev presenta un livello apprezzabile di distorsione e la grancassa troppo in evidenza. L’esame della traccia audio conferma che l’audio raggiunge spesso il massimo livello di uscita, e la dinamica risulta decisamente compressa, in particolare nel finale. Lo stesso difetto è presente anche qua e là nelle altre tracce del disco (cfr. forme d’onda riportate di seguito). Esaminando anche gli altri CD della serie emerge che la stessa caratteristica, in verità molto diffusa nei dischi di musica pop, è presente in tutti quanti, seppure in misure diverse.
Per capire se il problema è da imputarsi alle registrazioni originali o alle rimasterizzazioni Original-Image Bit-Processing, occorre recuperare i dischi pubblicati prima del 1993 e confrontare l’audio originale con quello rimasterizzato. Com’è intuibile dal titolo dell’articolo, negli originali la dinamica non risulta compressa in modo evidente; il segnale raggiunge molto raramente il livello massimo, e quando capita, è per periodi brevissimi, come giusto. In termini assoluti bisogna dire che spesso la dinamica dei dischi rimasterizzati risulta leggermente più ampia, ma probabilmente è proprio questa eccessiva estensione che ha portato ad esaurire i 16 bit del CD, provocando un effetto collaterale, la distorsione, peggiore di una lieve compressione quasi sicuramente adottata in fase di prima masterizzazione. In genere il sonoro rimasterizzato appare anche leggermente più pulito, con rumore di fondo lievemente ridotto e con i toni bassi un poco accentuati; anche la spazialità appare migliorata. Sono stati inoltre corretti piccoli difetti presenti nei primi master (cfr. ad es. 415 069-2 e 439 003-2, traccia 4, 0:56).
Tra le rimasterizzazioni meglio riuscite troviamo sicuramente il Requiem di Mozart (439 023-2) e alcune sinfonie di Beethoven (439 001/6-2 o 439 200-2) nonostante personalmente preferisca il suono originale; al contrario, il disco di Mussorgsky già citato (439 013-2) è tra i peggiori, insieme con il Requiem di Verdi (439 033-2) di cui si riporta di seguito sia la forma d’onda originale che quella rimasterizzata:
Un caso a parte è la Sinfonia delle Alpi di Richard Strauss, che pure ascoltabile in versione rimasterizzata (439 017-2), risulta molto diversa dalla versione originale (400 039-2) che fu sicuramente approvata dall’allora settantaquattrenne Karajan. In particolare, nella rimasterizzazione manca completamente il “vento” (la macchina del vento fa parte dell’organico prescritto dal compositore); viene da pensare che possa essere stato montato in post-produzione nella vecchia edizione, e poi omesso, non si capisce se volutamente o meno, nella nuova rimasterizzazione. Anche in questo caso si riportano di seguito le forme d’onda:
Trovare i CD originali, pubblicati per la precisione tra il 1982 e il 1989 e riconoscibili dalle copertine prive di finiture argentate e del marchio Karajan Gold, può non essere semplice perché bisogna necessariamente ricorrere al mercato dell’usato, ma a volte può capitare di trovarne in buono stato per pochi spicci. A questo proposito posso consigliare i venditori Momox su Amazon.fr e Medimops su Amazon.de.
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In definitiva ritengo che non ci fosse alcun bisogno di rimaneggiare le registrazioni digitali di Karajan a metà degli anni novanta. Nulla avrebbe vietato alla Deutsche Grammophon di proporre comunque un’edizione speciale, arricchita di qualsivoglia contenuto extra. Una seria operazione di rimasterizzazione avrebbe certamente più senso oggi, anche se i margini di intervento sulle registrazioni numeriche restano comunque abbastanza limitati.
Categorie:Musica
CD, Deutsche Grammophon, Herbert von Karajan, Karajan Gold, mastering, masterizzazione
Celibidache dirige le sinfonie di Bruckner
14 novembre 2015
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Sommario del cofanetto:
- DVD 1: Sinfonia n. 6 in la maggiore – Monaco di Baviera, 1991 (68’22” – 4,41 GB)
- DVD 2: Sinfonia n. 7 in mi maggiore – Tokyo, 1990 (82’00” – 5,28 GB)
- DVD 3: Sinfonia n. 8 in do minore – Tokyo, 1990 (102’13” – 6,58 GB)
- CD 1 & 2: Sinfonia n. 4 in mi bem. maggiore “Romantica” – Vienna, 1989 (84’03”)
Münchner Philharmoniker – Sony Classical – EAN-13: 0886919527094.
Il Bruckner di Celibidache è unico. Solo ascoltando (e in questo caso anche osservando) queste magnifiche letture si può comprendere quanto profonda sia l’interpretazione del direttore rumeno. In queste registrazioni degli anni novanta, che sono tra le sue ultime, i tempi si dilatano nettamente, l’ottava arriva a durare un’ora e tre quarti, ma la maestria e il trasporto sono tali per cui ci si ritrova al finale domandandocisi: “Ma è già finita?”. Il livello di coinvolgimento viene testimoniato anche dai lunghi secondi di silenzio che separano l’ultima nota dallo scrosciante applauso finale, caratteristica di tutte le presenti registrazioni, rigorosamente dal vivo. Serve un certo tempo per uscire dalla dimensione di questo Bruckner e tornare nel mondo normale, quel tempo che impiega il suono stesso ad esaurirsi tra le pareti della sala e i corpi dei presenti: gli orchestrali provati ma certo soddisfatti, e gli ascoltatori, non solo quelli di allora, ma anche noi che ancora oggi possiamo giovare di questo lascito d’arte musicale.
Peccato che la qualità video non superi la mediocrità, non si capisce se a causa di un pessimo trasferimento in formato DVD oppure per un vizio della registrazione originale; sembra più probabile la prima ipotesi in quanto diversi appassionati testimoniano (cfr. recensioni su Amazon.com) che la precedente edizione in formato Laserdisc era di ottima qualità. Sta di fatto che la risoluzione, soprattutto quella verticale, è scarsa (e non è un problema di interlacciamento o deinterlacciamento lato utente). Il sonoro risulta invece molto buono: niente surround, ma un onesto stereo 48 kHz/16 bit LPCM (nessuna compressione), vale a dire leggermente meglio di un CD.
Validissima è inoltre la quarta sinfonia registrata a Vienna nel 1989 e inserita come bonus in formato CD audio. Le sinfonie incluse in questo cofanetto anticipano di qualche anno le ultimissime registrazioni pubblicate da EMI/Warner, con le quali condividono lo stile interpretativo; va comunque sottolineato che ogni evento sonoro di Celibidache ha una propria individualità, un filo conduttore che lo tiene insieme dall’inizio alla fine.
Volendo concludere con una citazione dello stesso Celibidache: “Bruckner è un pensatore logico e perspicace. Non solo sa come iniziare un brano, ma sa anche come concluderlo. E Bruckner può trasportarci in mondi preclusi ad ogni altro. È il più grande compositore sinfonico di tutti i tempi.”
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Categorie:Musica
Anton Bruckner, box, CD, cofanetto, DVD, Sergiu Celibidache, sinfonia, Sony Classical
Analisi del 2014
31 dicembre 2014
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I folletti delle statistiche di WordPress.com hanno preparato un rapporto annuale 2014 per questo blog.
Ecco un estratto:
La sala concerti del teatro dell’opera di Sydney contiene 2.700 spettatori. Questo blog è stato visitato circa 12.000 volte nel 2014. Se fosse un concerto al teatro dell’opera di Sydney, servirebbero circa 4 spettacoli con tutto esaurito per permettere a così tante persone di vederlo.
Categorie:Uncategorized
L’organo di Interstellar
21 novembre 2014
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È abbastanza raro poter udire il suono dell’organo nelle sale cinematografiche; volendo evitare di andare molto a ritroso nel tempo, possiamo ricordare il caso di Mission to Mars (musiche di Ennio Morricone, 2000). Quando poi ad esso viene riservato un ruolo centrale e dominante in tutta la colonna sonora, siamo di fronte a casi unici, come quello di Interstellar di Christopher Nolan.
Le musiche sono state composte da Hans Zimmer con l’aiuto di campioni audio preregistrati, ma alla fine sono state registrate tutte su strumenti reali per volontà dello stesso compositore. In particolare, le registrazioni delle parti d’organo, eseguite da Roger Sayer, sono state effettuate all’organo Harrison & Harrison della Chiesa del Tempio (Temple Church) di Londra.
Lo strumento, di tipo sinfonico-eclettico, risale al 1927 e dispone attualmente di 61 registri distribuiti su quattro manuali e pedaliera. Installato originariamente presso la Glen Tanar House Ballroom, Aberdeen, nel 1954 fu donato alla chiesa da Lord Glentanar per sostituire il precedente strumento andato distrutto durante la guerra. In occasione della nuova installazione, venne aggiunto il registro Double Ophicleide 32′ al pedale; lo strumento è stato quindi completamente restaurato tra il 2011 e il 2013, tornando in perfette condizioni proprio pochi mesi prima di venire eletto protagonista del film.
Harrison & Harrison, The Temple Church, London E.C. (1927, 1954, 2013)
Foto: David Iliff. Licenza CC-BY-SA 3.0.
Disposizione fonica
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Great (61 note) Pedal (32 note) |
Swell (61 note) Choir (61 note) Solo (61 note) |
Categorie:Musica, Organi
CD, colonna sonora, disposition, disposizione fonica, film, interstellar, movie, organ, organo, orgel, orgue, registri, soundtrack, specification, varhany
Musica classica ieri e oggi 